Tony Stegmayer

 

Toni Stegmayer über seine Arbeit

  

„Giacometti schätze ich als Bildhauer sehr. Auch wenn er noch gegenständlich arbeitet, kann man die zunehmende Abstraktion seiner Figuren und seine bildhauerische Entwicklung sehr gut nachvollziehen. Alles erklärt sich aus dem Prozess des Arbeitens. Die ungeheure Bewegung der Schreitenden entsteht durch die pendelartigen Gliedmaßen, und diese wiederum sind wahrscheinlich durch den abgelegten Ton beim Modellieren entstanden, den er einfach akzeptiert hat und der zufällig so wichtig geworden ist. So entstehen die meisten Veränderungen ganz aus dem Prozess des Machens. Es sind oft winzige Schritte, die der Betrachter vielleicht gar nicht wahrnimmt, für mich sind sie aber wesentlich, denn sie entscheiden, ob eine Arbeit stimmig ist oder noch unbefriedigend.“ 

(Toni Stegmayer in einem Gespräch mit Benedikt Stegmayer 2011)

 

 


 

Toni Stegmayer in: MOVE – Jerry Zeniuk (Malerei),Toni Stegmayer (Skulptur)

Herausgeber: Benedikt Stegmayer, Berlin 2012

  

Interview mit Benedikt Stegmayer im Januar 2012

 

B.S.: Kann man Deine Arbeiten in die Tradition minimalistischer Kunst einreihen? Und was unterscheidet die Arbeiten von den Arbeiten Donald Judds, der ja für den amerikanischen Minimalismus so entscheidend war?

 

T.S.: Sicher haben mich die minimalistischen Arbeiten von Donald Judd und Sol LeWitt oder auch von Fred Sandback sehr beeindruckt. Vor allem den Verzicht auf eine persönliche Handschrift und auf ein geschöntes Material und die Arbeit mit Modulen findet man auch in meinen Arbeiten. Ich arbeite oft mit seriellen Elementen und mit geometrischen Formen, und es mag eine äußerliche Verwandtschaft bestehen. Aber selbst Judd, der mit industriell gefertigten Teilen arbeitete, konnte seinen hohen Anspruch nicht wirklich einlösen. Seine Arbeiten behielten die persönliche Handschrift und wurden sogar zu seinem Markenzeichen, seine Materialien wurden immer ästhetischer und glatter, so dass sie schließlich zum Design wurden oder zumindest von Designern adaptiert werden konnten. Was allerdings für Judd wichtig war, nämlich die Beziehung seiner Objekte zum Raum, spielt auch bei mir eine große Rolle, obwohl ich meine Arbeiten nicht als Objekte bezeichne, sondern als Skulpturen. Sie folgen immer noch der Tradition der Skulptur, und doch zeigen sie ein Innen und Außen, Raumdistanz, Abstände und Durchblicke und immer andere Ansichten, je nach dem Betrachtungsstandpunkt. Das scheint logisch, ist aber immer auch eine künstlerische Herausforderung, denn jede Skulptur muss von jedem Blickwinkel aus stimmen. Man muss sich allerdings entscheiden, ob man Objekte macht, die als Installationen verstanden werden wollen, oder Skulpturen, die zwar den Raum brauchen, aber den Betrachter auf die Skulptur lenken und nicht zu einem anderen, vielleicht abwesenden Ereignis außerhalb der Skulptur. 

 

Es gibt eine Skulptur von mir, die beinahe zum Objekt wird. Aus einem Stein wurde ein Stück herausgeschnitten und durch einen kleinen Monitor in der gleichen Größe ersetzt, auf dem der fehlende Stein als Video zu sehen ist. Er wird von einer Überwachungskamera in Echtzeit gefilmt. In dieser Arbeit habe ich Abwesenheit und Anwesenheit reflektiert und den Versuch unternommen, das schwere Material durch ein virtuelles Bild zu ersetzen. Ich wollte wissen, welchen Stellenwert das Material Stein für meine Arbeit hat. Die Erfahrung war interessant. Ich war mir klar, dass ich als Bildhauer arbeiten wollte und dass das Material nicht ersetzbar war, aber ich begann Videoarbeiten zu entwickeln, wenn mir wesentliche Situationen begegneten, die ich für wichtig und bemerkenswert hielt. Es kam zu dieser Entscheidung, die eine Trennung der Medien bedeutete.

 

B.S.:  Was ist die künstlerische Idee der Arbeiten, die so reduziert sind und dennoch so präsent. Ist das Material für diese Präsenz entscheidend oder die Form?

 

T.S.: Die Reduktion erlaubt eine Ablenkung von einer inhaltlichen Aussage. Es steckt keine Geschichte hinter den Skulpturen. Sie bedeuten nichts anderes. Für mich als Künstler genügen das Material und die Formen als Anregung und als Anlass unendlicher Möglichkeiten. Manchmal sind die Formen zu plump, dann muss man daran weiter arbeiten, bis sie die richtigen Proportionen haben, manchmal sind sie zu dünn, dann fehlt ihnen die Kraft und ich muss sie neu konzipieren. Es gibt Skulpturen, die sich in einer Balance befinden, dann müssen sie einen gewissen Schwerpunkt haben, ohne starr zu werden. Wenn die Bewegung noch erkennbar ist - ein Potenzial, das dem Stein zwar gegeben ist, das der Bildhauer aber erst anschaulich machen muss - dann muss sie einen Moment festhalten bzw. an einem Punkt zur Ruhe kommen, wo ein vorhergehender Zustand und ein folgender Zustand zwar noch erkennbar sind, aber nicht so ideal wären wie der aktuelle Zustand. Diese Überlegung ist nicht immer ausdrücklich vorhanden, sondern sie ist ein Ergebnis im langwierigen Prozess der Herstellung.

Die Präsenz der Skulpturen ist schon ein ideales Ergebnis. Es ist ein Resultat von Form und Material. Obwohl ich mit leichter hantierbaren Materialien experimentiere – manchmal benutze ich Styroporwürfel oder –platten, die ganz leicht sind und manchmal rosarot und farbig. Manchmal benutze ich hohle Körper. Auch diese so genannten Modelle haben ihren Reiz. Aber die endgültigen Steinblöcke sind kräftiger und eine große Herausforderung. Wenn Spitzen und Kanten aneinanderstoßen und sich manchmal an nur einem Punkt berühren, kann man vielleicht nachvollziehen wovon ich spreche. Diese Erfahrung gibt es nur mit diesem spröden und sperrigen Material. 

 

B.S.: Was ist die besondere Eigenschaft des Materials Stein für einen Bildhauer, der nicht gegenständlich arbeitet?

 

T.S.: Stein ist das klassische Bildhauermaterial.

 

 

 

Man geht mit ihm nicht so leichtfertig um sondern überlegt sich genau was man möchte. Außerdem leistet er Widerstand und bedeutet immer eine Herausforderung, schon wegen seiner physischen Qualität. Es braucht viele Jahre Erfahrung, um damit sicher umgehen zu können.

Aber es war wohl ein Zufall, dass ich sehr früh mit diesem Material in Berührung gekommen bin. 

 

B.S.: Warum ist das Material so gut wie gar nicht bearbeitet sondern nur geschnitten?   

 

T.S.: Ich vermeide damit das Dekorative einer bearbeiteten Oberfläche.

 

B.S.: Was bedeutet der Begriff Konstellation als Titel Deiner Arbeiten? Wie entstehen die großen Steinkonstellationen? Kann man den Entwicklungsprozess beschreiben?

 

T.S.: Eine Konstellation ist eine Anordnung von Elementen, die in meinem Fall meist gleich sind. Der Begriff ersetzt den Begriff der Komposition den ich damit vermeide. Die Kriterien der Zusammenstellung sind in meiner Arbeit weniger Ausgewogenheit als logischer Aufbau und die Berücksichtigung einer Raumsituation. Eigentlich beginne ich mit einer Setzung, die dann eine gewisse Gesetzmäßigkeit auslöst.  Der erste Schritt erfordert den zweiten usw. Man muss eigentlich nur die Logik dahinter erkennen, um mit der Arbeit fortzufahren. Aber natürlich ist diese Art von logischen Schritten nur eine Hilfsmittel oder eine Methode, denn wenn es tatsächlich so logisch wäre, könnte die künstlerische Arbeit auch mit Hilfe eines Rechenprogramms gelöst werden. Aber das wäre langweilig und entspricht nicht der Erfahrung. Meist sind Intuition und Gefühl für Entscheidungen wesentlich.

 

Durch diese Arbeit mit dem Material, die von einem ganzen Steinblock ausgeht und diesen zerlegt, kann eine Streuung entstehen oder eine Ballung, eine Loslösung von einem Kern oder eine Zurückführung zu einem ursprünglich Ganzen. Es kann der Eindruck von Leichtheit oder Schwere erzeugt werden oder beides fast widersprüchlich zur gleichen Zeit. Wenn die Steinelemente spielerisch hingeworfen wirken, ist dieser Widerspruch ganz offensichtlich.

 

B.S.: Kann man einen Bezug zu Josef Beuys Arbeit „Das Ende des 20. Jahrhunderts“ herstellen, in der Steinblöcke auf den Boden gelegt werden?

 

T.S.: Der Bezug wäre ein Gegensatz. Schon der Titel gibt bei Beuys einen Hinweis auf eine Aussage, die als Kommentar zur Geschichte zu verstehen ist. Beuys beabsichtigt eine Mehrdeutigkeit der Basaltblöcke, die zudem ein Kopfstück mit eingepfropftem Kreiselement haben und - als Körper verstanden - die menschliche Empathie herausfordern. Es war ein umstrittenes Unterfangen, die Arbeiten zu versetzen, denn Beuys hatte sie persönlich aufwändig und nach bestimmten, fast rituellen Anordnungen installiert.

Was allerdings ähnlich mit meinen Arbeiten sein könnte, ist die intensive Suche nach der idealen Zusammenstellung. Hier liegen keine zwei Steine zufällig neben- oder übereinander. Aber Beuys hat eher komponiert, weil er ja den Titel der Arbeit im Auge hatte und damit auch das Chaos und die Unordnung seiner Zeit.

Meine Arbeiten sind weniger pathetisch, sie sind nicht aufgeladen wie Arbeiten der Arte Povera, aber wenn, wie in den Karton-Arbeiten Rauschenbergs, etwas Witziges entsteht, wenn die große Box die kleinere auswirft oder hinter sich herzieht, ist diese Assoziation natürlich anrührend. Sie lässt sich nicht vermeiden und zeugt von einem menschlichen Bedürfnis nach Beziehungen zu den Dingen.

 


 

Zum Werk von Toni Stegmayer

 

Die Skulpturen Toni Stegmayers könnten ein Anlass sein, nach der Bedeutung des Interpretativen in der bildenden Kunst zu fragen. Ist es den Werken angemessen, ihnen – abgesehen von ikonographischen und biographischen Daten – bestimmte philosophische und theologische Inhalte aufzudrängen? Entzieht man den Skulpturen durch Überinterpretation nicht etwas von ihrer Präsenz? Man sieht nach Goethe zwar nur das, was man weiß, aber dieses Wissen ist nicht das Werk selbst. Kunstvermittler hätten es leicht, wenn Interpretation ein Bild oder eine Plastik ersetzen könnte. Die Schwierigkeit liegt doch gerade darin, das nicht zu Vermittelnde einsichtig zu machen. So muss es auch für den Künstler oberste Maxime sein, sich auf die Realität seines Werkes zu verlassen. Das Kunstwerk ist kein Medium, sondern präsentiert sich selbst. 

Wie sehr eine Arbeit ohne kulturhistorische oder literarische Reminiszenzen gewinnt, zeigt sich an der schönen Bodenskulptur „JETZT“ von Stegmayer in Rott. Der helle, glatte Balken im gepflasterten Friedhofsvorplatz stößt den sensiblen Rezipienten auf eine fundamentale Form der Zeit, die jeder versteht, auch wenn er den berühmten Ausspruch von Augustinus über die Zeit nicht kennt. Dieses Wort ist ein Schock, der Satz von Augustinus ein Aphorismus. Die Präsentation von Sprache ist etwas völlig anderes als die Verwendung von Sprache zur Vermittlung pragmatischer, erzählerischer oder philosophischer Inhalte.

Ein schlüssiges Beispiel für präsentative Sprachverwendung ist auch die Beschriftung ROTA, ROT, ROHT...von Stegmayer auf der Stirnseite des Gemeindegebäudes in Rott. Selbst der Fremde ahnt, dass die Wörter historische Varianten der Ortsbezeichnung sind. Zeit ist hier vom Künstler umgesetzt in eine Form der Veränderung von Zeichen für einen Ort.

Die Skulpturen von Toni Stegmayer, die im Kloster Reisach ausgestellt waren, beziehen sich auf Würfel und Quader. Fasziniert ist Stegmayer vom Innern der Steine. Im „Kubus geöffnet“ aus belgischem Granit tritt durch Spaltung des Steins ein erdzeitgeschichtliches Stück Materie zutage, das vorher noch nie jemand gesehen hat. Dieser Tatbestand ist von überwältigender künstlerischer Bedeutung. Zu dieser Werkgruppe gehört auch die Skulptur „Öffnung“, ein gebrochener bzw. geschnittener hoch stehender Quader, und die Skulptur „Plus“.

Wichtig ist für Stegmayer der Gegensatz von Teil und Ganzem. Der Künstler schneidet oder bricht die Steine und setzt sie wieder zusammen oder reiht die Teile aneinander. Sechs ungefähr im Goldenen Schnitt gebrochene Stelen mit einmontierten Blitzleuchten überraschen den Betrachter durch Lichteffekte, weit über den Ausstellungsraum hinaus. Als „Spur“ bezeichnet Stegmayer die Reihung flacher Steine, deren unregelmäßige Schnittkanten sich zu einer rechteckigen Form ergänzen. Die Ambivalenz von Teil und Ganzem wird sichtbar in den „Zwei Kuben“. Einer der beiden Würfel setzt sich zusammen aus schräg halbierten, übereinander geschichteten Platten. Die Skulptur ist als Würfel und zugleich als Summe von Teilen präsent: Der Würfel ist etwas Gedachtes, er existiert als Ganzes nur in der Vorstellung, die Teile dagegen sind Objekte sinnlicher Wahrnehmung. Ihm gegenüber steht der andere gleich große Würfel ungeteilt, bei dem Begriff und Gegenstand übereinstimmen.

Künstlerisch signifikant ist im Werk Stegmayers die Differenzierung von Bruch und Schnitt. Einen bereits geformten Stein zu brechen heißt für den Künstler, sich dem Zufall auszuliefern und eine Teilung zu akzeptieren, die durch die Struktur des Materials bestimmt wird. Der Schnitt ist ein bewusster Eingriff in die Form, ein gestalterischer Vorgang.

Einige Skulpturen nennt Stegmayer „Propfungen“ (Palimpseste). Hier füllt der Künstler Aussparungen im Stein mit Kartonblättern aus, eine Konfrontation unvereinbarer Stoffe, die dieser verbalen Ergänzung im Werktitel bedarf, da die Skulpturen bewusst nicht auf ihre autonome künstlerische Präsenz angelegt sind, sondern ihnen von außen eine literarische Bedeutung hinzugefügt wird.

Die Werke Stegmayers setzen ein subtiles künstlerisches Konzept voraus. Die Reduktion auf das Elementare lässt 

keine semantischen Erweiterungen zu. Sie schließt alles Dekorative und alle interpretatorischen Implikationen aus.

Heinz Gappmayr