Toni Stegmayer

 

Toni Stegmayer über seine Arbeit

 

„Giacometti schätze ich als Bildhauer sehr. Auch wenn er noch gegenständlich arbeitet, kann man die zunehmende Abstraktion seiner Figuren und seine bildhauerische Entwicklung sehr gut nachvollziehen. Alles erklärt sich aus dem Prozess des Arbeitens. Die ungeheure Bewegung der Schreitenden entsteht durch die pendelartigen Gliedmaßen, und diese wiederum sind wahrscheinlich durch den abgelegten Ton beim Modellieren entstanden, den er einfach akzeptiert hat und der zufällig so wichtig geworden ist. So entstehen die meisten Veränderungen ganz aus dem Prozess des Machens. Es sind oft winzige Schritte, die der Betrachter vielleicht gar nicht wahrnimmt, für mich sind sie aber wesentlich, denn sie entscheiden, ob eine Arbeit stimmig ist oder noch unbefriedigend.“ 

 

(Toni Stegmayer in einem Gespräch mit Benedikt Stegmayer 2011)

 


 

Toni Stegmayer in: MOVE – Jerry Zeniuk (Malerei),Toni Stegmayer (Skulptur)

Herausgeber: Benedikt Stegmayer, Berlin 2012

 

 

Interview mit Benedikt Stegmayer im Januar 2012

 

B.S.: Kann man Deine Arbeiten in die Tradition minimalistischer Kunst einreihen? Und was unterscheidet die Arbeiten von den Arbeiten Donald Judds, der ja für den amerikanischen Minimalismus so entscheidend war?

 

T.S.: Sicher haben mich die minimalistischen Arbeiten von Donald Judd und Sol LeWitt oder auch von Fred Sandback sehr beeindruckt. Vor allem den Verzicht auf eine persönliche Handschrift und auf ein geschöntes Material und die Arbeit mit Modulen findet man auch in meinen Arbeiten. Ich arbeite oft mit seriellen Elementen und mit geometrischen Formen, und es mag eine äußerliche Verwandtschaft bestehen. Aber selbst Judd, der mit industriell gefertigten Teilen arbeitete, konnte seinen hohen Anspruch nicht wirklich einlösen. Seine Arbeiten behielten die persönliche Handschrift und wurden sogar zu seinem Markenzeichen, seine Materialien wurden immer ästhetischer und glatter, so dass sie schließlich zum Design wurden oder zumindest von Designern adaptiert werden konnten. Was allerdings für Judd wichtig war, nämlich die Beziehung seiner Objekte zum Raum, spielt auch bei mir eine große Rolle, obwohl ich meine Arbeiten nicht als Objekte bezeichne, sondern als Skulpturen. Sie folgen immer noch der Tradition der Skulptur, und doch zeigen sie ein Innen und Außen, Raumdistanz, Abstände und Durchblicke und immer andere Ansichten, je nach dem Betrachtungsstandpunkt. Das scheint logisch, ist aber immer auch eine künstlerische Herausforderung, denn jede Skulptur muss von jedem Blickwinkel aus stimmen. Man muss sich allerdings entscheiden, ob man Objekte macht, die als Installationen verstanden werden wollen, oder Skulpturen, die zwar den Raum brauchen, aber den Betrachter auf die Skulptur lenken und nicht zu einem anderen, vielleicht abwesenden Ereignis außerhalb der Skulptur. 

 

Es gibt eine Skulptur von mir, die beinahe zum Objekt wird. Aus einem Stein wurde ein Stück herausgeschnitten und durch einen kleinen Monitor in der gleichen Größe ersetzt, auf dem der fehlende Stein als Video zu sehen ist. Er wird von einer Überwachungskamera in Echtzeit gefilmt. In dieser Arbeit habe ich Abwesenheit und Anwesenheit reflektiert und den Versuch unternommen, das schwere Material durch ein virtuelles Bild zu ersetzen. Ich wollte wissen, welchen Stellenwert das Material Stein für meine Arbeit hat. Die Erfahrung war interessant. Ich war mir klar, dass ich als Bildhauer arbeiten wollte und dass das Material nicht ersetzbar war, aber ich begann Videoarbeiten zu entwickeln, wenn mir wesentliche Situationen begegneten, die ich für wichtig und bemerkenswert hielt. Es kam zu dieser Entscheidung, die eine Trennung der Medien bedeutete.

 

B.S.:  Was ist die künstlerische Idee der Arbeiten, die so reduziert sind und dennoch so präsent. Ist das Material für diese Präsenz entscheidend oder die Form?

 

T.S.: Die Reduktion erlaubt eine Ablenkung von einer inhaltlichen Aussage. Es steckt keine Geschichte hinter den Skulpturen. Sie bedeuten nichts anderes. Für mich als Künstler genügen das Material und die Formen als Anregung und als Anlass unendlicher Möglichkeiten. Manchmal sind die Formen zu plump, dann muss man daran weiter arbeiten, bis sie die richtigen Proportionen haben, manchmal sind sie zu dünn, dann fehlt ihnen die Kraft und ich muss sie neu konzipieren. Es gibt Skulpturen, die sich in einer Balance befinden, dann müssen sie einen gewissen Schwerpunkt haben, ohne starr zu werden. Wenn die Bewegung noch erkennbar ist - ein Potenzial, das dem Stein zwar gegeben ist, das der Bildhauer aber erst anschaulich machen muss - dann muss sie einen Moment festhalten bzw. an einem Punkt zur Ruhe kommen, wo ein vorhergehender Zustand und ein folgender Zustand zwar noch erkennbar sind, aber nicht so ideal wären wie der aktuelle Zustand. Diese Überlegung ist nicht immer ausdrücklich vorhanden, sondern sie ist ein Ergebnis im langwierigen Prozess der Herstellung.

Die Präsenz der Skulpturen ist schon ein ideales Ergebnis. Es ist ein Resultat von Form und Material. Obwohl ich mit leichter hantierbaren Materialien experimentiere – manchmal benutze ich Styroporwürfel oder –platten, die ganz leicht sind und manchmal rosarot und farbig. Manchmal benutze ich hohle Körper. Auch diese so genannten Modelle haben ihren Reiz. Aber die endgültigen Steinblöcke sind kräftiger und eine große Herausforderung. Wenn Spitzen und Kanten aneinanderstoßen und sich manchmal an nur einem Punkt berühren, kann man vielleicht nachvollziehen wovon ich spreche. Diese Erfahrung gibt es nur mit diesem spröden und sperrigen Material. 

 

B.S.: Was ist die besondere Eigenschaft des Materials Stein für einen Bildhauer, der nicht gegenständlich arbeitet?

 

T.S.: Stein ist das klassische Bildhauermaterial.

Man geht mit ihm nicht so leichtfertig um sondern überlegt sich genau was man möchte. Außerdem leistet er Widerstand und bedeutet immer eine Herausforderung, schon wegen seiner physischen Qualität. Es braucht viele Jahre Erfahrung, um damit sicher umgehen zu können.

Aber es war wohl ein Zufall, dass ich sehr früh mit diesem Material in Berührung gekommen bin. 

 

B.S.: Warum ist das Material so gut wie gar nicht bearbeitet sondern nur geschnitten?   

 

T.S.: Ich vermeide damit das Dekorative einer bearbeiteten Oberfläche.

 

B.S.: Was bedeutet der Begriff Konstellation als Titel Deiner Arbeiten? Wie entstehen die großen Steinkonstellationen? Kann man den Entwicklungsprozess beschreiben?

 

T.S.: Eine Konstellation ist eine Anordnung von Elementen, die in meinem Fall meist gleich sind. Der Begriff ersetzt den Begriff der Komposition den ich damit vermeide. Die Kriterien der Zusammenstellung sind in meiner Arbeit weniger Ausgewogenheit als logischer Aufbau und die Berücksichtigung einer Raumsituation. Eigentlich beginne ich mit einer Setzung, die dann eine gewisse Gesetzmäßigkeit auslöst.  Der erste Schritt erfordert den zweiten usw. Man muss eigentlich nur die Logik dahinter erkennen, um mit der Arbeit fortzufahren. Aber natürlich ist diese Art von logischen Schritten nur eine Hilfsmittel oder eine Methode, denn wenn es tatsächlich so logisch wäre, könnte die künstlerische Arbeit auch mit Hilfe eines Rechenprogramms gelöst werden. Aber das wäre langweilig und entspricht nicht der Erfahrung. Meist sind Intuition und Gefühl für Entscheidungen wesentlich.

 

Durch diese Arbeit mit dem Material, die von einem ganzen Steinblock ausgeht und diesen zerlegt, kann eine Streuung entstehen oder eine Ballung, eine Loslösung von einem Kern oder eine Zurückführung zu einem ursprünglich Ganzen. Es kann der Eindruck von Leichtheit oder Schwere erzeugt werden oder beides fast widersprüchlich zur gleichen Zeit. Wenn die Steinelemente spielerisch hingeworfen wirken, ist dieser Widerspruch ganz offensichtlich.

 

B.S.: Kann man einen Bezug zu Josef Beuys Arbeit „Das Ende des 20. Jahrhunderts“ herstellen, in der Steinblöcke auf den Boden gelegt werden?

 

T.S.: Der Bezug wäre ein Gegensatz. Schon der Titel gibt bei Beuys einen Hinweis auf eine Aussage, die als Kommentar zur Geschichte zu verstehen ist. Beuys beabsichtigt eine Mehrdeutigkeit der Basaltblöcke, die zudem ein Kopfstück mit eingepfropftem Kreiselement haben und - als Körper verstanden - die menschliche Empathie herausfordern. Es war ein umstrittenes Unterfangen, die Arbeiten zu versetzen, denn Beuys hatte sie persönlich aufwändig und nach bestimmten, fast rituellen Anordnungen installiert.

Was allerdings ähnlich mit meinen Arbeiten sein könnte, ist die intensive Suche nach der idealen Zusammenstellung. Hier liegen keine zwei Steine zufällig neben- oder übereinander. Aber Beuys hat eher komponiert, weil er ja den Titel der Arbeit im Auge hatte und damit auch das Chaos und die Unordnung seiner Zeit.

Meine Arbeiten sind weniger pathetisch, sie sind nicht aufgeladen wie Arbeiten der Arte Povera, aber wenn, wie in den Karton-Arbeiten Rauschenbergs, etwas Witziges entsteht, wenn die große Box die kleinere auswirft oder hinter sich herzieht, ist diese Assoziation natürlich anrührend. Sie lässt sich nicht vermeiden und zeugt von einem menschlichen Bedürfnis nach Beziehungen zu den Dingen.

 


 

On the Work of Toni Stegmayer

 

Toni Stegmayer’s sculptures could be an occasion to question the role played by interpretation in the fine arts. Is it appropriate to impose certain philosophical and theological readings – apart from iconographic and biographic data – onto his artwork? Does over-interpretation not deprive the sculptures of a certain amount of their presence? According to Goethe, one only sees what one knows, but this knowledge is not the work itself. Art teachers would have an easy job if interpretation could take the place of a painting or a sculpture. And, in making clear what cannot be taught. Therefore the greatest maxim of the artist must be to rely upon the reality of the artwork. A piece of art is not a medium; rather, it presents itself. 

Stegmayer’s beautiful ground sculpture titled JETZT, in the town of Rott, shows just how much a work without cultural history or literary references stands to gain. The smooth, pale beam in the cobblestone forecourt of the cemetery ushers sensitive viewers to a fundamental concept of time that anyone can understand, even someone unaware of Augustinus’ famous saying about time. The word is a shock, the sentence by Augustinus an aphorism. The presentation of language is something totally different from the use of language to convey pragmatic, narrative, and philosophical content.

A good example of presentative language use is the lettering Stegmayer placed on the Rott Town Hall façade: ROTA, ROT, ROHT. Even an outsider can guess that the words are historical variations of the name of the town. Here, the artist translates time into the form of the changing names of a town.

The sculptures Stegmayer exhibited in Reisach Abbey reference cubes and oblongs. Stegmayer is fascinated by the inside of rocks. In Opened Cube, made of Belgian granite, an ancient piece of material emerges that has never been seen before. This fact is of overwhelming artistic significance. The group of works also includes the sculptures Opening, a broken and cut standing oblong, and Plus.

The opposition of part and whole is important to Stegmayer. The artist cuts or breaks the stones and puts them back together again or lines the parts up. Six columns, broken in approximately the golden ratio and with strobe light insertions, surprise viewers with their light effects far beyond the exhibition space. “Tracking” is what Stegmayer calls the lining up of flat stones so that their raw, irregular edges form a rectangle. The ambivalence of part and whole becomes visible in Two Cubes. One of the two cubes is made up of diagonally halved plates layered on top of each other. The sculpture is present both as a cube and as the sum of its parts: The cube is something imagined; it exists as a whole only in one’s imagination, while the parts are objects that can be perceived with the senses. This is contrasted by the other cube, the same-size, undivided, and the name and object of which thus fit together.

In Stegmayer’s oeuvre, the differentiation of tear and cut is of artistic significance. For the artist, breaking an already shaped stone means surrendering oneself to chance, accepting a partition that is decided by the structure of the material. A cut is a mindful intervention upon the shape, an operation by design.

Stegmayer calls some sculptures Grafts (Palimpsests). Here, the artist fills gaps in the stone with cardboard sheets, a confrontation of incompatible materials that require a verbal explanation in the title since the sculptures are consciously not geared towards having an autonomous artistic presence, but are instead given a literary meaning from the outside.  

Stegmayer’s works are driven by a subtle artistic concept. The reduction to what is elementary does not allow semantic expansion. It excludes all that is decorative and all interpretive implications.

Heinz Gappmayr